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‘Las hijas de Abril’: ¿Señora, señora?

Arte

Por: Lalo Ortega - 07/11/2017

Compartimos esta crítica de 'Las hijas de abril', una cinta mexicana que ganó el Premio del Jurado en la sección 'Una cierta mirada' del Festival de Cannes 2017

Hay cierta austeridad narrativa y visual típica del cine de Michel Franco. Planos largos y encuadres estáticos, generalmente amplios, acompañan la acción de personajes de quienes no sabemos ni más ni menos de lo que dicen o hacen en pantalla. Algunos tachan esta manera de narrar como desprendida, incluso inerte; otros, en cambio, la reconocen como una oportunidad para, a través del propio imaginario, conectar los puntos y llenar los espacios que acaban por moldear a estos personajes. Naturalmente, esto otorga respuestas, pero conlleva nuevas preguntas.

Las hijas de Abril, el más reciente filme de Franco (2017), nos enfrenta a un relato con la maternidad como eje temático, o mejor dicho, nos enfrenta al ideal de la maternidad en México. Valeria (Ana Valeria Becerril) ha quedado embarazada a los 17 años, y contra sus deseos, su media hermana, Clara (Joanna Larequi), se lo ha contado a la madre de ambas. Es así como Abril (Emma Suárez) regresa a Puerto Vallarta y a las vidas de sus hijas, con la intención de ayudarlas a cuidar a la bebé.

En su filmografía, Franco suele anclar las historias de sus personajes en una cotidianidad familiar, al punto de que, cuando sucede el desenlace usualmente trágico, resulta perturbador: encaramos la oscuridad que subyace a nuestro día a día. En un país en el que la figura materna es casi sagrada, inmaculada (y, paradójicamente, banalizada por el lenguaje), ¿cómo es enfrentarse a los monstruos de su humanidad? Para empezar, ¿nos permitimos siquiera considerar a la progenitora como un ser humano, con pasiones, virtudes y vicios?

Estas son apenas algunas preguntas a las que invita Las hijas de Abril a través de las acciones (e inacciones) de sus personajes, a veces brutales, a veces inverosímiles. La primera secuencia nos muestra a Clara preparando el desayuno, totalmente ajena, o insensible, a los gemidos sexuales de su hermana y su novio adolescente en el cuarto contiguo. No mucho después, vemos a Valeria por primera vez, a sólo un par de meses de que su embarazo dé lugar a las responsabilidades de ser madre. Muy casualmente, el futuro padre, Mateo (Enrique Arrizon) sale del cuarto, come algo y se va.

Esta exposición sutil invitará a una cadena de cuestionamientos. Lo obvio: ¿cómo pudo llegar Valeria a quedar embarazada a su edad? ¿Clara lo dejó pasar, igual que al comienzo de la película? ¿Dónde ha estado su madre, y cuánto tiempo lleva lejos de ellas? Sin embargo, existe otro ejercicio posible en plantearnos por qué nos hacemos dichas preguntas, y no otras. Mateo puede tener las mejores intenciones, pero es de notar que, en una historia en la que las figuras masculinas son notables por su ausencia, él rara vez es señalado por el embarazo.

Y está, por supuesto, la exploración de la relación de madre e hija, una que Franco aborda con la consigna de “quitar a las madres del pedestal”. Para no arruinar la sorpresa, basta con decir que los actos de Abril son, por decir lo menos, provocadores. Ella, también, fue una madre joven, y las consecuencias que la sociedad le endosó se asoman de nuevo en el presente. Esta narración distante y sobria inhibe una inclinación emocional hacia sus personajes y, gracias a ello, no es sencillo emitir un juicio.

Seguro, ante la mirada común, Abril puede ser señalada como una mamá monstruosa, una “mala madre” para el imaginario tradicional. “No todas nacieron para ser madres”, sería la sentencia corriente, misma que se convierte en el tema dominante de la película.

Pero hace falta conectar los puntos y llenar los espacios con el imaginario propio, aunque esto conduzca a nuevas preguntas. En una sociedad que canta odas a las “guerreras invencibles” que pelean “con uñas y dientes”, pero que también se refiere a ellas socarronamente como “luchonas”, ¿qué se espera de las mujeres que se convierten en madres?

 

Las hijas de Abril ganó el Premio del Jurado en la sección “Una cierta mirada” del Festival de Cannes 2017. Se proyecta en el Cine Tonalá de la Ciudad de México como parte del ciclo #MásCineMexicano, iniciativa para impulsar la distribución de producciones nacionales independientes. Estará en la cartelera durante todo el mes de julio; puedes consultar las fechas y horarios de su proyección en este enlace.

 

Twitter del autor: @Lalo_OrtegaRios

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Referente fundacional de la cinematografía, admirado, reconocido, incomprendido, idolatrado y estudiado por realizadores, críticos y cinéfilos a nivel mundial, Stanley Kubrick irrumpió el séptimo arte desde sus primeros cortometrajes a principios de los años 50 hasta su última cinta, estrenada en la antesala del nuevo milenio. Debido a su meticuloso proceso selectivo de obras literarias para su adaptación, así como al perfeccionismo de su entorno creativo, durante 5 décadas dirigió sólo 13 películas. Cada escena, cada minuto, cada cuadro están supervisados por su óptica, por sus sentidos y por su arte, el arte definitivo de un maestro consumado que ha influenciado a diferentes generaciones de realizadores alrededor del mundo.

Para el presente DECÁLOGO, catalogar un sumario fílmico de Kubrick conllevó la subjetividad del gusto y la percepción del ánimo por seleccionar 10 de las obras maestras del enigmático director, no desde un numeral clasificatorio, sino desde algunos conceptos expresados en ellas. Luego entonces, con el atrevimiento que nos permiten la especulación y el apego, presentamos a continuación 10 películas-10 conceptos del maestro neoyorquino nacido en 1928 y cuya trayectoria cubriera la segunda mitad del siglo XX. Kubrick apela a la provocación temática y a una sintaxis contemplativa que describe las acciones sin juzgar más allá del comportamiento de sus personajes. Su genuina estructura narrativa transita diversos géneros con precisión e independencia, thrillers policíacos y psicológicos, dramas bélicos y sociales, aborda los prejuicios y complejos humanos, los mitos, el horror, la historia y la ciencia ficción. Su corolario visual y fondo musical clásicos brindan sentido estético a su obra, epifanías que ofrecen meditación, asombro y misterio, que provocan, perturban y vinculan símbolos y significados agnósticos, que se muestran tanto inextricables como pedagógicos, y que sitúan debates ético-morales, conflictos de fe y divinidad, las leyes, la ambición, el poder, la reflexión del espacio-tiempo y su devenir histórico.

 

El mal

El RESPLANDOR (The Shining) 1980

En El resplandor Stanley Kubrick aborda la dualidad como una suerte de posibilidad infinita, intrínseca y perenne de la condición humana. Adaptación de la novela homónima publicada en 1977 por Stephen King, la cinta explora desde el thriller psicológico y a su vez desde el horror, los trastornos de personalidad de su protagonista, Jack Torrance, interpretado por Jack Nicholson, un escritor que batalla con su escritura y en cuyo aciago proceso creativo acepta un puesto como vigía de un hotel solitario a la vera del invierno. Los juegos de la mente, el insomnio de la intranquilidad, la incertidumbre de su ausente creatividad, el aislamiento de pasillos y habitaciones vacías a las faldas de nevadas montañas, conviven con fantasmas, alucinaciones, fenómenos sobrenaturales, apariciones y los dejos de muerte, que recurren en torno de un edificio construido sobre un cementerio y que parece tener vida en una dimensión alterna de la propia realidad. Estas vicisitudes terminan por afectar a Wendy, esposa de Jack, y a su pequeño hijo Danny, caracterizados por Shelley Duvall y Danny Lloyd respectivamente.

La protección a una familia que se vuelve en el ataque de lo querido, la persecución del temor a lo desconocido desde la infancia tras las ruedas de un triciclo, los símbolos a rojo y blanco en colorido significativo de la naturaleza que habita en el paisaje y la sangre de sus protagonistas, sacuden a torrentes las históricas huellas de un territorio que atestiguó el exterminio de nativos americanos, de guardias suicidas y asesinos. En el hotel emerge la presencia del mal que convierte la ausente inspiración del escritor, su escape del alcoholismo y la búsqueda de sustento del propio Jack, en una lucha por la supervivencia. Las premoniciones que Danny hace sobre el devenir, dubitan los laberintos de una palabra que resplandece y que aterroriza como aterroriza no poder pronunciar las emociones y experiencias extrasensoriales, que se detienen en la boca como si el mal se apoderase de la expresión que se plasma en una frase icónica que grafica al sonido, el legado de esta cinta: “¡Aquí está Johnny!”.

 

Memoria

CARA DE GUERRA (Full Metal Jacket) 1987

Si Francis Ford Coppola con Apocalypse Now (1979) abordó el horror de Vietnam y Michael Cimino la desesperanza a destino en The Deer Hunter (1978), Kubrick explorará en la siguiente década la deshumanización, la pérdida de la cordura y la indolencia de quienes transitan del ideal a la supervivencia y de la supervivencia por la sinrazón de la guerra. Así, a diferencia de las cintas anteriores y mientras el entorno político buscaba olvidar el pasado, Kubrick, por el contrario, se suma a Oliver Stone, quien con Platton (1986) y Born In The Fourth Of July (1989) se adentró a la interioridad desde los contextos que ha dejado Vietnam en los bandos sin tregua. En Cara de guerra, Kubrick describe la guerra que habita en las mentes de los soldados antes y después del conflicto, sacude las conciencias, avista la crudeza del abandono a través de la motivación bélica narrada por James “Joker” Davis, un soldado vuelto corresponsal personificado por Matthew Modine, y las vicisitudes del regimiento que pasa del entrenamiento estricto al despiadado campo de guerra.

La cinta aborda el drama, la comedia y la tragedia desde el entrenamiento mismo encarnado por R. Lee Ermey en su papel del sargento Hartman, hasta las vivencias de quienes atestiguan el rostro de los nacidos para matar en el campo de batalla. En los soldados habitará la heredad que ha dejado la culpa del suicidio del débil cabo Leonard, en una magistral actuación de Vincent D’Onofrio. Kubrick describe el dolor de la muerte en la adaptación de la novela The Short Timers de Gustav Hasford, y lo hace desde la contemplación que advierte la pérdida de valores, principios, creencias del nihilismo en contraposición al existencialismo en un soliloquio filosófico, que reprime la autoridad que le da sentido a la milicia y que busca ganar a beneficio de un sistema. Los remordimientos en los soldados se vierten sobre las ruinas de quienes no sienten culpa, de los indolentes ante el humo de cuerpos incinerados y campos quemados por la pólvora. Es la pérdida de la inocencia de una generación que ve a niños resguardarse en el regazo de sus madres, que se resignan a un contexto devastador. Kubrick asume esa mirada de los mil metros que pierde el miedo ante la muerte anegada en la memoria.

 

Traición   

CASTA DE MALDITOS (The Killing) 1957

La década de los años 40 produjo sendas obras maestras del cine noir, algunas de ellas dirigidas por realizadores estadounidenses, Double Indemnity (1944) de Billy Wilder, The Maltese Malcon (1941) de John Houston, quienes legaron, junto a otras cintas, elementos clave para definir el género. De esta forma, la trama, el delito, la noche, el instinto, la estrategia, la tragedia y el misterio, la influencia, condición social, la ambición y la avaricia, la lealtad y las traiciones, forman en la suma, una gama de posibilidades por cometer el crimen perfecto, escapar del castigo y asumir la culpa ante el botín como motivo, como podemos atender en Sweat Smell of Success de Alexander Mackendrick (1957).

En Casta de malditos Sterling Hayden interpreta a Johnny, un exconvicto que ha dedicado el tiempo tras las rejas a planear meticulosamente cada detalle de lo que será no su escape, sino su siguiente golpe tras el encierro. Cada detalle forma parte de su instinto, cada pensamiento lleva la consecución del propósito y la evaluación de quienes serán sus cómplices, y es ahí, en la lealtad y la traición de la complicidad asumida, donde Kubrick explora la condición humana desde la avaricia, la revancha y la ambición, sumadas al romance y a una crítica social que justifica a los compinches de Jhonny.

Gente común que desea una mejor condición social, que aspira, manipula y no duda en acercarse a la tragedia. Adaptación de la novela Clean Break, escrita por Lionel White, Casta de malditos se adentra al mundo nocturno de la ciudad, sus vicios y tentaciones desde la apuesta que reina en un hipódromo donde afloran la necesidad vital, los celos, la confusión y el imprevisto que da sentido al azar que pudiera trazarse como una aleatoria pista de 2 millas a galope. La moraleja delegada de la objetividad del director a la subjetividad del espectador, la lección, el pudor y la culpa, conviven en una cinta que deja la confianza en la escala de grises de la bella fotografía en blanco y negro de Lucien Ballard.

 

Honor

SENDEROS DE GLORIA (Paths of Glory) (1957)

Si Cara de Guerra aborda la indolencia deshumanizante del conflicto armado en Vietnam en 1967, Senderos de gloria reviste el ideal del honor, del deber ser y de la ética, inspirada en sucesos de la primera guerra mundial. Ambientada en 1916, la película protagonizada por Kirk Douglas como el coronel Dax presenta las diatribas conductuales del ejército francés, mediante el juicio que se hace de un grupo de soldados como castigo por no acometer al ejército alemán, en lo que para ellos significaba un ataque suicida ante el enemigo. No acatar una orden puede conllevarles el fusilamiento como castigo, no obstante los acusados hayan sido elegidos a discreción del azar. Kubrick muestra la denuncia de una pena pretendida ante el individuo que representa a un colectivo que ha desobedecido y que acorde al Consejo de Guerra, merece la corte marcial. La acusación expuesta, la cobardía como afrenta ante el enemigo y la delegación de la derrota en el incierto y fortuito ataque, hacen de la cinta de Kubrick un análisis de situación que deriva el discernimiento como una resolución puntual del deber ser ante la razón a desobediencia.

A reserva de que el debate pudiese generar polémica y un revisionismo histórico, lo cierto es que centra, a 1 década del fin de la segunda guerra mundial, una reflexión profunda de la posibilidad de la guerra desde la paz y desde el heroísmo, que no siempre se muestra al arrojarse al fuego de las armas. Y mientas Kubrick plantea el objeto social de la trama, ofrece una serie de imágenes en movimiento que bien nos acercan al fotógrafo que decidió ser director de cine. La óptica de Senderos de gloria fortalece la senda, los andares, recorrer el entorno a cada paso, en prisa y con pausa, transitar la dubitación de un juicio con sus jueces, acusados y testigos. Los ángulos, acercamientos y el seguimiento del protagonista por las trincheras de combate desde la cámara unen la perspectiva del hombre y su espacio, resultando sus tomas en gestas técnicas que influirán a posteriores cintas bélicas como Hacksaw Ridge (2016) de Mel Gibson, e incluso películas donde la perspectiva del personaje es la misma del espectador como The Wrestler (2008) de Darren Aronofsky; la cámara habita, así, cada secuencia.

 

Ambición

BARRY LYNDON (1975)

Arte desde el asombro, pupilas que deleitan el movimiento de un lienzo, colorido tinte que dibuja un paisaje y plasma una emoción, Barry Lyndon es una obra maestra de la fotografía en cine, una auténtica proeza del arte visual, bella, evocadora. Barry Lyndon, vestida de melancolía, cubierta de satín, es una pieza de poesía narrativa en la óptica de John Alcott desde su plástica al montaje, el mismo genio que hiciera de Overlord (1975) de Stuart Cooper y de 2001: A Space Odyssey (1969) del propio Kubrick, legados cinematográficos captados por la lente y su artista. Al compás de Schubert, Leonard Rosenman y la “Sarabande” compuesta por Georg Friedrich Händel, Kubrick ambienta las aventuras de un casanova, buscavidas, pícaro y buscón irlandés, llevado a escena por Ryan O’Neal en compañía de Marisa Berenson. La guerra de los 7 años funge como corolario para el lucimiento de las luces y sombras del paisaje y sus personajes, claroscuros y contrastes que definen la polisemia de su trama.

Redmond Barry es un héroe, villano, escapista, soldado, espía, cínico, malicioso, oportunista y trotamundos bohemio, capaz de batirse a duelo, de perder una pierna y continuar su búsqueda de fortuna. La ambición de Lyndon es intrínseca desde el mito, la leyenda y el posicionamiento, que se muestra como una aspiración de la audiencia. Barry pierde a un hijo y al tiempo se enemista con quien pudiese serlo, para verter su sangre en cíclicos pasajes históricos resumidos en el duelo. Basada en la novela del siglo XIX escrita por William Thackeray, Barry Lyndon es una de las más bellas postales jamás filmadas en la historia de la cinematografía mundial. El tratamiento de la luz, la óptica de los interiores que muestran formaciones militares, batallas, vestuarios deslumbrantes y coreografías simétricas, se combina con los interiores sobrios, de velas encendidas ante la noche y de la opacidad de un eco estridente. El periplo y las peripecias de Barry permiten explorar en alegoría la codicia y la fatalidad representadas en el ávido viajero, quien audaz, escala posiciones sociales, militares y políticas, y que desde la cumbre, se desliza nuevamente al abandono para volver a empezar mientras orquesta un nuevo duelo, el de su propia ambición.

 

* Iván Uriel Atanacio Medellín. Escritor y documentalista. Considerado uno de los principales exponentes de la literatura testimonial en lengua hispana. Sus novelas El surco y El Ítamo, que abordan la migración universal, han sido estudiadas en diversas universidades a nivel internacional. Dirigió los documentales: La voz humana y Día de descanso. Es Director Editorial de Filmakersmovie.com.